Официальный сайт народного художника РСФСР Романычева Александра Дмитриевича
Романычев
Александр
Дмитриевич

Российский советский живописец, график и педагог, Народный художник РСФСР, профессор Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры имени
И. Е. Репина, член Ленинградского Союза художников.
    • Даты жизни:
    • 18 сентября 1919 - 21 августа 1989 г.
    • Место рождения:
    • деревня Русские Горенки Симбирская губерния
    • Страна:
    • СССР
    • Жанр:
    • портрет, пейзаж, жанровая картина
    • Учёба:
    • Институт имени И.Е.Репина
    • Стиль:
    • реализм
    • Звания:
    • Народный художник РСФСР— 1980
      Заслуженный художник РСФСР — 1965

Статьи А.Д.Романычева

О М.И.АВИЛОВЕ

(К 100-летию со дня рождения}

Исполнилось 100 лет со дня рождения художника и педагога Михаила Ивановича Авилова.

В 1952 году в Институте имени И.Е.Репина было чествование М.И.Авилова в связи с его 70-летием. После официального торжественного заседания, где произносились юбилейные речи, зачитывались официальные поздравления, мы, его ученики, собрались в помещении мастерской и попросили Михаила Ивановича рассказать нам о своем творческом пути.

Беседа произвела на нас огромное впечатление. Перед нами выступал художник, лично знавший и встречавшийся с Репиным, Серовым, Врубелем, был товарищем и сподвижником Митрофана Борисовича Грекова, рассказывал о встречах с Климентом Ефремовичем Ворошиловым, Семеном Михайловичем Буденным. Очень осязаемо вылепился в нашем воображении целый отрезок времени, целый пласт истории и художественной жизни начала ХХ-го столетия. Рассказчик он был неторопливый, обстоятельный. Это его качество еще более усиливало впечатление неприкрашенной правды повествования.

Надолго затянулась беседа. Попросили Михаила Ивановича рассказать об истории создания своих произведений. Он, помолчав, сказал, что на эти темы он распространяться не любит и не хочет. Очень живо и охотно рассказывал бытовые подробности, житейские трудности при создании картин. Все это рассказывалось с некоторой долей юмора, что хорошо дополняло характер повествования. Штрихом в обрисовке образа Михаила Ивановича явился следующий эпизод. Мы, студенты мастерской, решили сделать ему подарок к юбилею. Обнаружили в комиссионном магазине почти метровую фигуру Геракла, вырубленную из гранита. С большими предосторожностями и неменьшими физическими усилиями доставили ее в институт и, естественно, преподнесли на официальном заседании. Михаил Иванович не взял нашего подарка к себе домой, а оставил его в институте, где он стоит, по-моему, до сих пор.

Сейчас, спустя много времени, становятся более понятными многие стороны характера Михаила Ивановича.

Академия художеств, а вместе с ней и институт начала 50-х гг претерпели ряд существенных изменений: увольнялись профессора, приглашались новые. Ушел с поста руководителя мастерской А.А.Осмеркин. Был снят с поста директора института А.Д.Зайцев. Был назначен директором никому неведомый профессор Коллегаев. Обстановка в институте была сложной, нервозной. Однако надо сказать, что основная масса студентов, бывших фронтовиков, работала и училась с большой серьезностью и напряжением. И не случайно первые послевоенные выпуски дали нашему искусству немало замечательных художников, которые сейчас являются гордостью советского искусства.

Михаилу Ивановичу недолго довелось вести мастерскую. В начале 1954 года его не стало.

Михаил Иванович, очевидно, не был прирожденным педагогом, и стаж его педагогической деятельности был невелик. Но сама направленность его творчества, безусловно, влияла на умы и сердца его учеников. Борис Федоров, Юрий Скориков, Канафия Тельжанов и некоторые другие стали явно выраженными баталистами.

Г.В.ПАВЛОВСКИЙ  и М.И.АВИЛОВ

Мне хотелось изложить краткие впечатления о некоторых педа­гогах, у которых мне пришлось учиться в институте имени И.Е.Репина.

Первым, особенно ярким явлением, на мой взгляд, был Г.В.Павловский. Пожалуй, все студенты, которые учились у него на младших курсах, согласятся со мной.

Сейчас, имея за плечами уже некоторый опыт педагогической работы, хочется попытаться проанализировать причины, почему его педагогический принцип, а, -может быть, и педагогический прием производил на всех такое убедительное впечатление.

Это трудно сразу сформулировать. Сейчас со многими его уста­новками я не могу согласиться, но факт остается фактом - ему верили, его, если хотите, боялись. Боялись его язвительных замечаний боялисьего разносов, но все-таки его ждали. Было всегда интересно, что же он скажет о твоей работе,,теплилась надежда, что может быть ты чего-то достиг и педагог отметит это.

Но не тут-то было.

Появлялся Г.В.Павловский, вешал на мольберт пальто с широ­ченными плечами, устраивал на средней планке свою велюровую шляпу и голосом, не предвещавшим ничего хорошего, говорил: "Ну. что, небось заканчиваете без меня". И начинался страшнейший разнос. Причем, без разбора, не взирая ни на слабых, ни на сильных студентов. Подойдя к работе, первым делом говорил что это никуда не годится, что лучше все смыть и начать заново: "Вот, мо-быть, нос у натурщика ничего сделан, да и то..." И дальше оказывалось, что нос - это самое слабое место и его нужно немедленно содрать мастихином и еще лучше смыть скипидаром.

Не останавливался Павловский и перед более "сильными выражениями" вроде того, что тебе лучше всего бросить это "грязное" дело - живопись, а пойти учиться на "инженэра". И зарплата приличная и отпуск полагается по закону, а главное - это не так хлопотно, и работа гораздо "чище".

Были и курьезные афоризмы. Одному студенту, который перед тем, как положить мазок на холст, делал этакие "артистические" круговые движения кистью, он сказал: "Что это ты делаешь, как кролик лапами? А если тебе нитку в иголку нужно будет вдеть, ты тоже будешь так сначала крутить, а потом попадать в игольное ушко?"

Другому студенту, у которого холст был не с прямыми углами, а в виде паралелограмма сказал, что это очень просто исправить, взял холст и острым углом с силой ударил об пол. Подрамок выправлялся, холст собрался складками, и было очевидно, что его нужно перетянуть.

Сейчас вспоминаются и совсем неприятные случаи. Когда студенты его группы развешивали работы перед обходом, в мастерскую вошел Павловский с Президиумом Академии и сразу же, при студентах, начал говорить о том, что ему преднамеренно выбрали самых слабых, тыкал рукой в уже развешенные работы и говорил: "Ну вот, посмотрите, разве получится из них хоть какой-нибудь толк?" Авторам работ, присутствующим тут же, разумеется, не очень было приятно слышать такие речи своего наставника. Кстати сказать, многие из тех студентов стали теперь совсем неплохими художниками.

Я довольно пространно остановился на личности этого педагога, разумеется? не потому, что я считаю идеальной такую педагогиче­скую "методу". Можно также сказать, что такие воспоминания оставляют у студентов нередко чувство досады, может быть, и обиды.

И все-таки такому педагогу многое прощаешь за то, что он не терпел равнодушного отношения к искусству, умел даже самим отрицанием каких-то качеств поднять заинтересованность, желание совершенствования и любовь к своей многотрудной, но замечательной профессии.

О пребывании в мастерской профессора М.И.Авилова, естественно, хочется рассказать подробнее.

Прежде всего - о творчестве самого профессора. О нем достаточно полно, хотя и несколько лакировано, рассказано в монографиях« С.К.Исакова (1941) и В.Бродского (1956). Особенно у С.К.Исакова оценка творчества М.И.Авилова безусловно завышена. Подчеркивая стремление художника к актуальности взятых тем, к отображению жизни современной Красной Армии С.К.Исаков не всегда объективно и строго подходил к оценке тех или иных картин Авилова.

Учитывая бремя написания монографии, 1941 год, можно, конечно, сделать скидку и С.К.Исакову за то, что он так превозносит картину Авилова "Приезд Сталина в Первую конную армию". На мой взгляд, несмотря на искреннее уважение к автору, эта вещь достаточно поверхностна и явно официальна. Но мне, видевшему очень большое количество работ Михаила Ивановича, от набросков, этюдов и эскизов и до законченных произведений, обидно, что в посмертных публикациях об этом мастере говорится, мне кажется, не очень уважительно. В "Истории русского искусства", том 12, автор статьи Р.С.Кауфман даже в тех немногих строчках, которые отведены Авилову, фактически перечеркивает все твор­чество этого самобытного мастера. "На фоне общего углубления принципов советского искусства заметней становится поверхностность образов М.Авилова..." (С.223). "В картинах Авилова, посвященных теперь преимущественно современной жизни военных частей, еще больше усиливаются те черты внешней, "картинности" в группировке бойцов, коней, машин, которые и раньше давали себя чувствовать и так отличали его произведения от скромных картин правдолюбца Грекова..." (Там же).

Нет слов, что произведения М.Б.Грекова давно и вполне заслуженно вошли в высокую классику советской живописи, но мне кажется, что нельзя так безоговорочно сбрасывать со счетов и его ближайшего друга и современника М.И.Авилова.

Творчество этих двух художников, несмотря на сравнительно одинаковую тематику, безусловно очень различно. Но и М.Греков не избежал тех же погрешностей, в которых так рьяно обвиняют Авилова. Такие сугубо "батальные" вещи, как "На Кубань", "Пленный", "На пути к Царицыну", мало чем отличаются от картин Авилова на аналогичную тему. Очевидно, они явились результатом непосредственного заказа и вследствие этого носят характер иллюстрирования истории гражданской войны.

Если многим большим полотнам Авилова и присуща некоторая прямолинейность и поверхностность образов, то в интимных, небольших по размеру вещах, неизменно виден и тонкий колорист и глубоко чувствующий художник.

Таковы и "В брод через реку" (1936) и многие пейзажные вещи, чаще всего с лошадьми, и даже последняя незаконченная картина, при работе над которой он и скончался (пейзаж с двумя лошадками).

Мне недолго, всего неполных два года, пришлось работать под руководством М.И.Авилова, так что развернутого мнения о его педагогической системе мне составить трудно. Одно можно сказать с уверенностью, что. Михаил Иванович был чужд ложно-понимаемого профессорского "престижа". Он был одинаково равен со всеми студентами. При распределении студентов в мастерские всегда говорил: "Я набираю, как рекрутов - для меня все стриженые одинаковы. Потом из кого-то чего-то и выйдет". Всегда немного побаивался "тех, которые внизу", имея в виду дирекцию и другие общественные организации. "Мне-то эскиз нравится, но вот что "они" скажут'1,-  и показывал пальцем в пол.

Часто с большим уважением рассказывал о своих встречах с Грековым, о совместных поездках и совместной работе.

Очень не любил ассистентов, считая, что ему их специально подсылают, чтобы его контролировать. Нам, студентам, были тогда очевидны преподавательские разногласия. Если ассистент В.Л.Анисович ставил постановку без Михаила Ивановича, то придя в мастерскую Авилов обязательно подбрасывал красную драпировочку (для оживления), а Анисович обойдя вокруг подиума неиз­менно изымал ее, чем, конечно, вызывал неудовольствие Авилова, и они долго после этого не разговаривали.

Совсем трудная участь доставалась новому молодому ассистенту В.Г.Вальцеву. Тут уж Авилов грудью встал на защиту своего профессорского авторитета и относился к пришельцу явно настороженно. Все эти старческие причуды, разумеется, воспринимались нами студентами юмористически. Мы старались брать все полез­ное и от профессора, и от его помощников. Помощники воспри­нимали его позицию, очевидно, с меньшим юмором.

В советском изобразительном искусстве много имен замечательных   художников   старшего   поколения,   которые   дрались   на фронтах Гражданской войны, устанавливали Советскую власть в нашей стране, создавали первые революционные художественные организации. И среди них Михаил Иванович Авилов должен занять подобающее ему место.

О ТОМ,  ЧТО МНЕ ДОРОГО

Среди моих последних картин особенно дорога "Отец и мать, 1918 год", потому что посвящена памяти родителей. Тесная площадь старого приволжского городка, где в суетной базарный день застыли робко и торжественно перед аппаратом провинциа­льного фотографа молодые супруги - он в матроске, она - в про­стеньком подвенечном платье. Но хотелось написать не просто портрет-воспоминание о родителях, хотя чувства сыновней памяти и благодарности, несомненно, побуждали к откровению, а вести разговор более значительный и содержательный о всех тех, чья молодость овеяна легендами первых побед советской власти. О времени, что под грохот октябрьских залпов в 1917 году расколо­лось на две эпохи. О жизни, которую надлежало строить по чести и классовой справедливости. О любви, чей вечный смысл обрел иную, светлую окраску в глазах моряка с революционного крейсе­ра "Диана" и его подруги - девушки-крестьянки. Путь семейного счастья, на который вступили мои родители, измерялся отныне го­дами нового летоисчисления. Колоски ржи на досках пола, ветка яблони на коленях матери, алый бант на груди отца - свидетель­ства труда, любви и борьбы.

Сопоставляя шум городской толпы, видимой за дощатой стенкой старенького открытого павильона фотографа и торжественное безмолвие новобрачных, пытался достичь ощущения красоты и душевного целомудрия близких моему сердцу людей. Писал с наслаждением и верой, что сюжет, глубоко интимный, даже автобиографический, будет восприниматься как нечто родное и близкое для каждого. И потому был рад, что картину отметили зрители. Горжусь, что именно за нее в 1978 году был удостоен особо почетного для ленинградских художников звания - лауреата объединения "Кировский завод", а затем присуждения медали Академии художеств.

Чего стоит художнику создать ту или иную картину, остается его тайной. И так называемые "люди творчества" не придают худо­жественному произведению добавочной эстетической ценности. Для меня картина "Отец и мать" стала своеобразным экзаменом, придирчивой проверкой обретенного профессионального и душевного опыта. Нелегким был мой путь в живописи и нескорым.

Помню, как мальчишкой самозабвенно рисовал угольком на белых боках русской печки, как получил в подарок от отца настоящие кисти и краски с непривычными теперь названиями - кармин, кость слоновая жженая, ламповая копоть. Тюбики были уже нес­колько выдавленные и засохшие, и все же они принесли мне много радости. С этими красками поступал потом в художественное училище в Ростове-на-Дону.

Но все юношеские мечты грубо и жестоко прервала война. Стал я летчиком. Там, в .вышине, редкой была романтика. Чаще - будничная летная работа: бомбить и стрелять по целям врага. Поныне сердце хранит память о погибших товарищах и тех, кто вернулся с победой, о радостях первой мирной весны и трудностях после­военных лет. Об этом мои картины "На мирной земле", "Село возрождается", "Отчий дом", "Солдаты", "Победители", которые дали основание считать меня художником военно-патриотической темы, И хотя у меня есть полотна на сугубо мирные, лирические сюжеты, портреты, пейзажи, путевые зарисовки, против такого мнения не возражаю. Ибо действительно стремлюсь в живописи правдиво и образно рассказать о величии рядового защитника Родины.

Благородное желание художников воспеть ратный подвиг советского солдата справедливо объясняется памятью сердца, но как трудно суметь воплотить эту память сердца в убедительных образах. Вот почему долго работаю "вчерне", ищу точные, характерные детали, индивидуальные особенности героев своих картин в жестах, мимике, манере говорить или молчать. В "Солдатах", например, главный персонаж - рассказчик, инвалид минувшей войны, остальные шестеро - от старика с "Георгием" до юного сержанта срочной службы, внимательно его слушают. Молчание каждого особенное: у одного - затаив дыхание, у другого - с окраской собственных воспоминаний.

Участников Великой Отечественной отличают не только боевые награды, но прежде всего особый рисунок поведения, ярко проявляющийся в беседах-воспоминаниях. Наблюдая группы ветеранов в весенние майские дни, еще и еще раз убеждаюсь, что был прав, когда, работая над картиной "Солдаты", не свернул на путь чрезмерных обобщений, а доверился обаянию правды при встрече с конкретными людьми в одном из русских сел, что на Калининщине.

Не завышая оценку своих впечатлений, стремлюсь за внешним, видимым понять глубинные проявления жизни. Ведь только тогда счастливая ассоциация вдруг озарит путь к увлекательному разговору о людях. Вспоминаю, как зародилась Идея одной из ранних картин "Хлеборобы". Во время войны среди будничной солдатской жизни не раз видел бойца, занятого каким-либо своим сугубо штатским делом: выполняя священный долг воина, хранили люди в душе любовь к своей мирной профессии. Так Обозначило лейтмотив будущей картины. На холсте двое - крестьянин пашущий плугом только что освобожденную от фашистов землю, и советский солдат-освободитель, которому еще идти дальше, на запад, бить врага. Чуть задержался он у плетня, приотстал от маршевой колонны. Хоть самую малость хочется ему всмотреться в пашню, вдохнуть ее пряный и теплый запах. Ведь у простых людей, в какой бы стране они ни жили, всегда есть общее - их труд. Вот мысль, побудившая создать это полотно.

Порой обыкновенная ситуация дает толчок для разработки сюжета будущей картины, то есть она будит воображение художника, вызывает определенные ассоциации. Пришлось увидеть мне где-то вскоре после войны участок заброшенной железнодорожной ветки. Ржавые рельсы. Трава между шпал и козы, которые лениво ее щиплют. Под откосом тачка. Не просто ящик на колесах а орудие труда, сделанное безвестным мастером с поразительной красотой и целесообразностью. И защемило сердце, заработало мысль. Показался, замерцал в сознании, быть может, еще неясный образ будущей картины "Комсомольский субботник". Естественно после этого началась эскизная работа, отбор этюдов, рисунков Ио пять эскизная работа. Но самыми дорогими и направляющими были, конечно, первые впечатления. Я и сейчас не вполне убежден, такой ли должна быть в итоге картина? Но хочется надеяться, что мои первые чувства и переживания при виде той заросшей травой и заброшенной колеи в какой-то степени донесены до зрителя. Понятно, что в повествовании о трудных годах возрождения послевоенной жизни краски должны быть так же верны, как и мысли. Цветовое решение всегда исходит из собственного цветоощущения мира и той конкретной идеи, которая побудила к созданию произведения. Военно-патриотическая тема будет, наверное, дорога мне до конца дней. Но, конечно, ею не ограничивается мое творчество. Как и все, пишу пейзажи, портреты близких мне людей. Совершенно особое волнение испытал, работая над картиной "Печаль моя светла... (А.С.Пушкин)". Очевидно, любовь к гениальному русскому поэту, чувства,  которые испытывает художник при желании написать его образ, еще не в силах дать окончательный толчок к воплощению замысла на холсте. Никакие цитаты из его поэтического наследия, как бы ни были они заманчивы, не смогут дать завершающий зримый образ. Необходимо было писать и биться над пластическим воплощением образа.  В продолжение многих лет работы над вариантами картины и сам отвергал их, пока не добился того, что искал. Поиски антуража в последнем варианте, отказ от многих знакомых нам всем деталей пейзажа пушкинских мест, выбор лишь необходимых мне предметов были работой, пожалуй, самой трудной и, вместе с тем, приносящей огромную творческую радость и удов­летворение. Особенно, когда находки соединились вдруг в единое целое с замыслом картины. Разумеется, не мне судить о том, насколько удалась она. В окончательном варианте, мне кажется, лучше определилась тема - прощальная краса осенней увядающей природы как бы сливается с тягостным предчувствием гибели поэта. Грустные лирические интонации здесь сугубо личные. Трагедию поэта прочувствовал сердцем и. потому имею право сказать, что картина написана "от своего имени", без цитат и оглядок.

Работая над произведением, посвященным А.С.Пушкину, еще и еще раз старался осознать критерии высокого творчества, выдвигаемые жизнью перед современными художниками, передо мной лично. И еще раз пришел к убеждению, что как бы ни был красив и благороден порыв творческой фантазии, какого бы ни достиг мастерства, всегда надо хранить верность .земле, любить ее, изучать, и тогда она отблагодарит неистощимой и щедрой мудростью живущих на ней людей, раскроется в неотразимости своей красоты - только выбирай мотивы, краски, характеры.

В образах и красках стремлюсь продолжать жизнеутверждающую традицию передовой отечественной культуры. Ведь все мы - живописцы наших дней, нашей Родины.

 

                                   А. А.Пластов

        

     Говорить об Аркадии Александровиче Пластове,  каким он был художником не нужно. Его нужно чувствовать и любить его неповторимое творчество.

   Неповторимость- это, пожалуй, самое точное определение для Аркадия Александровича.

   Многие «эстеты» брезгливо смотрели на портяночную живопись. Любые доморощенные критики не признававшие «натурное» восприятие, отождествляли его с фотографизмом, останутся несостоятельными перед могучим творчеством этого удивительного художника.

   Он неповторим - ибо его герои не живописные схемы, а живые прислонихинские мужики.

   Да, они «сняты» с жизни, да они «сфотографированы». Честь и хвала такому «фотографу»!

   У каждого человека есть любимые художники, любимые вещи. У меня  картины Пластова, особенно «Жатва» - вещь, которая, я убежден, останется в веках наряду с величайшими достижениями Человеческого Гения.

   Когда я бываю в Москве, я долго и любовно наслаждаюсь этой вещью. Может быть я пристрастен. Не знаю.

   Мне не много посчастливилось встречаться с Аркадием Александровичем. Видел издали, довольно часто, на официальных собраниях, съездах, пленумах.

   Однажды меня познакомили (какое там «познакомили»). Правильнее будет сказать - меня представили Пластову, чему я был безмерно рад. (Естественно, что разговора собственно и не было)

   Я сказал, что мы земляки, что знаю Прислониху, что родился в деревне Великие русские. Горенки  Корсунского района, (того же что и Прислониха), что даже узнаю места, которые изображены на многих его картинах.

   Аркадий Александрович явно был заинтересован. Рассказывал, что знает хорошо эту деревню, так как часто проезжал через нее на машине.

   «А давно там были?»

  Я, ничего не подозревая худого, ответил, что с тех пор как уехал оттуда, больше там не был.

   Надо было видеть, как потухли Пластовские глаза, с каким отсутствующим выражением он посмотрел на меня.

   Я почувствовал, что никакие мои слова, о том, что увезли меня оттуда совсем маленьким мальчонкой, что рос я совсем в других местах, к которым привязался душой, которые стали мне родными, ничего не изменили в нашей беседе.

   Таким для меня остался Пластов. Этот честный, незначительный на первый взгляд разговор, лишний раз напомнил мне о той неистребимой силе, мощи родной земли, которая как звенящий источник наполняла творчество этого Великого Русского художника.

 

 

                                                    О художнике-педагоге

 

   Художник должен творить.!

   Художник-педагог тем более.

   Нам представляется, что увлечение некоторых руководителей «академической» посещаемостью преподавателей не только не помогает, а в большей своей части вредит правильному и всестороннему воспитанию студента-художника.

   Из собственной педагогической практики легко установить, что если художник в личной мастерской провел напряженный творческий день, то насколько плодотворнее станут его последующие встречи со студентом.

  Если несколько огрубить высказанную выше мысль и представить себе «чистого» педагога, то есть художника хорошего, но отдавшего себя целиком педагогической деятельности и занимающегося личным творчеством только «в свободное от работы время», то невольно напрашивается мысль – Что же такой педагог может дать студенту? Оставшиеся, давно изученные приемы? - хорошо, очень хорошо. Технологические рецепты? Места прикрепления мышц?

   Все это безусловно очень важно, но насколько этого всего мало по сравнению с настоящим творческим общением педагога со студентами, как старшего художника с младшими художниками. Да и… приемы и технологии не есть основа педагогики.

   Здесь вклинивается вопрос о дисциплине, о посещаемости студентами академических занятий по специальным дисциплинам, которые надо признать, в последнее время оставляют желать много лучшего.

   Но правильно ли это целиком связывать с количеством часов, которые педагог проводит в учебной мастерской?

   Нет! И еще раз нет!

   На наш взгляд здесь присутствуют многие факторы за и против.

   Первый и основной «за» - это разумеется творческий «дух» мастерской, личное обаяние руководителя,  как человека и как художника.

   Это положение вряд ли стоит обсуждать. Комментарии, как говорят, излишни!

   Первый и основной – «против» - опят таки на наш взгляд, это некоторые не совсем обоснованные нападки на нашу школу, которые неоднократно появляются в нашей печати со стороны ряда известных мастеров Советского искусства и которые в значительной степени подействовали на студенческую молодежь, в смысле отрицания роли школы и важности планомерной и вдумчивой учебы.

   Было бы ошибочным, обвинить автора в желании свались с педагога всю тяжесть «черновой», утомительной не всегда благовидной воспитательной работы.

   Да, педагог должен готовить не только «спеца», а и полноценного гражданина. Этого с него никто снять не может.

   Но…ведь вопрос в том, какими средствами он должен это делать?

   Не единый ли это процесс?

   Следует ли разделять воспитание творческое и общественное. Очень остро стоит вопрос о т.н. «научной работе» педагогов-художников.

   Ибо тот формально - бюрократический подход к делу, когда буква циркуляра механически без учета специфики переносится на любые учреждения, не может принести никакой видимой пользы. На  формальный циркуляр поступает еще более формальная никому не нужная «научная» работа.

   Сам термин «научный» настолько искусственно прилеплен к творческому вузу, что остается дивиться тому, что он бытует уже много лет в практике работы художественных учебных заведений. (диссертаций)

    Теория искусства совершенно определенно говорит об «особом месте» искусства в среде общественного сознания.

 

 ВОЗМОЖНОСТИ ПОРТРЕТА

Хороший портрет - это суждение о конкретном человеке. Портрет дает нам представление об образе жизни людей прошлых эпох, их идеалах и представлениях о человеке. В талантливо сде­ланном портрете важнейшие социальные явления раскрываются художником с позиций и в интересах народа. Русская портретная живопись дает тому блистательное подтверждение. Портреты Венецианова и его школы, несмотря на долю сентиментальности, показали мир простого человека-труженика. Портреты Кипренского, Левицкого, Боровиковского являются гордостью русской национальной школы. Изумительны по своему психологическому проникновению портреты Перова, Потрясающую по своей емкости и разнообразию типов России портретную галерею создали Репин, Серов, Нестеров.

В портрете меньше, чем в других жанрах, допустимы всякого рода вольности и отступления от профессионализма, то, что иной раз выдается за изысканность вкуса и творческое новаторство.

Портрет не допускает такой "свободы" творчества. Иначе он просто перестает быть портретом.

Возможности портрета велики. Он богат и многообразен. Но есть все же, на мой взгляд, два основных типа портрета; портрет психологический и портрет-картина, т.е. портрет обстановочный, или, как у нас иногда принято говорить, производственный. И в том и другом случае объектом искусства является человек. Обе эти разновидности портрета имеют в равной мере право на существование. Но, когда в портрете раскрывается характер человека, внутренняя сущность портретируемого через его внешность, почти без атрибутов, как в "Иннокентии" Веласкеса, то такой портрет, на мой взгляд, особенно труден. Он предполагает как бы доверительный, интимный разговор со зрителем.

Конечно, в любом типе портрета должна быть хорошая живопись и точное раскрытие внутреннего духовного облика человека. Если же этого нет, то невольно возникает вопрос: зачем он сделан? Когда портрет больше, чем простое достоверное изображение, когда в нем раскрыты глубины человеческой души, тогда он перерастает в широкий и емкий образ, тогда он и становится интересен всем своим общечеловеческим содержанием. В таком портрете видишь и себя, и своих знакомых, а порой и весь народ. Веласкес, Репин, Серов, Нестеров дали в своих портретах изуми­тельное проникновение в сущность человека, раскрыли тайны его души. Эти великие портретисты поражают остротой и точностью характеристик людей. Сразу видишь, что собой представляет портретируемый, каков его характер. А характер - это не внешний облик, не овал лица и форма носа. Это внутренняя сущность человека. В этом и заключается сложность художественного обобщения в портрете. Для этого, на мой взгляд, должна быть прежде всего найдена точная индивидуальная характеристика человека. Портрет должен быть максимально индивидуален, и если в портрете глубоко и объективно раскрывается образ конкретного человека, то портрет тем самым становится и широким типическим обобщением. Точно и тонко раскрытая индивидуальность перерастает в типический образ, становится социальным типом для целой группы людей. Подобный портрет не только рождает у зрителей уверенность в том, что им встречались подобные люди. но и захватывает их силой образного звучания. Именно в этом подлинно художественная ценность портрета. Поэтому я сказал бы, что степень индивидуализации в портрете - это и есть мера художественного обобщения. "Мужичок из робких" Репина предельно индивидуализирован, но он перерастает в социальный тип. Это именно портретное обобщение. Вероятно, иначе в карти­ну Репин не ввел бы такого мужичка с такой мерой портретной индивидуализации.

Чтобы написать портрет с такой силой, мало одного таланта. Надо знать хорошо человека и понимать, что хочешь сказать. В характере портретируемого надо найти свое, национальное, тогда можно сделать портрет с наиболее полной творческой отдачей. Когда сумеешь верно понять характер человека, проникнуть в его глубины, тогда знаешь, что писать, как делать. Тогда интересное и важное в нем для тебя станет интересным для всех.

Портрет имеет большое значение и для создания тематической картины. Работа над портретом воспитывает, по-моему, требовательное отношение к натуре, заставляет точнее и строже подходить к работе над картиной. А подобное отношение к своему произведению несомненно положительно отразится и на поисках цветового решения холста и психологической характеристике героев.

 

 

О КОМПОЗИЦИИ

Композиция - 1. Структура (построение) художественного произведения, расположение его частей, связь их между собой, обусловленные идейным замыслом. 2. Сам процесс сочинения произведения. 3. Само произведение искусства.

Сколько существует искусство, столько и дебатируется вопрос -можно ли учить композиции? Существуют ли объективные законы, правила, догмы построения художественного произведения или сочинения, картины - это процесс сугубо творческий, зависящий от эмоций, стремлений и творческой индивидуальности художника. В творческой и учебной практике иногда применяется производное слово компановка. Очевидно, это более узкое понятие, означающее расположение, согласованность отдельных частей, форм в пространстве в единое целое. Но слово компановка при начале работы студентов даже над классным этюдом употребляется, пожалуй, реже. Чаще в своем производственном обиходе опять таки употребляется слово "композиция этюда".

Возможно, что в этом неуловимом оттенке звучания слов в какой-то мере и есть ответ на поставленный ранее вопрос - можно ли учить композиции?

Компановке учить, очевидно, можно.

В заданиях по композиции в нашей художественной школе есть немало проблем, -которые мы стараемся решить и на заседаниях кафедры, и в непосредственной практике. Иногда спорим - нужны ли заданные сюжеты, где больше проявляется дарование молодого художника: в заданных темах или в свободном его самовыражении? Мне думается, что этот вопрос мы в какой-то степени решили, и целесообразность заданных тем не вызывает ни у кого категорических возражений.

Следует поговорить и о том риторическом вопросе: "Как у Вас возникла идея написать такую картину, как возник замысел, что, явилось толчком для написания?"

Очевидно, всем художникам нелегко ответить просто на этот вопрос. Классическая суриковская ворона на белом снегу может на первый взгляд звучать парадоксально, но в беседах со студен­тами нам часто приходится говорить об ассоциативности мышле­ния и это, мне думается, не праздные эстетические измышления, а очень сложный творческий процесс, который не менее важен, чем непосредственное исполнение картины.

К сожалению, часто студент, получив задание по композиции,  наморщивает лоб и думает о том, как ему решить поставленную задачу. Не изучив, не набравшись впечатлений, конечно, невоз­можно что-либо сочинить.

В постановке вопроса о композиции в школе имеют немалое значение и внешние факторы художественной жизни страны и тенденции современного искусства вообще.

"Иерархия жанров", "издержки тенденции", "дегероизация искусства", "метафоричность" и другие термины пестрят в современ­ном искусствознании, в спорах, в дискуссиях, в обсуждении выставок.

Термины и суть их, довольно сложные и достаточно противоречивые, естественно зажигают умы, вызывают страсти, и не всегда верно понятые молодыми художниками, а тем более студентами, приводят не к лучшим результатам композиционной учебной работы.

Не очень давно в ЛОСХе творческим сектором была проведена конференция "О героическом в искусстве". У меня лично осталось ощущение удовлетворения тем, как прошла эта конференция. Во многих выступлениях прозвучало утверждение героического как непременного условия существования искусства вообще. Вся известная нам история искусства свидетельствует о постоянном стремлении человека к высшему идеалу справедливости, восхищению подвигом, победе добра над злом:

Пещерные изображения, борьба с силами природы, культура инков, искусство Египта выходят за рамки культа и становятся утверждением человеческого гения.

Титанические изваяния и росписи Микеланджело идут также впереди их прямого библейского содержания и становятся гимном мощи человеческого тела и духа. Можно привести еще множество аналогичных примеров.

Если говорить о советском изобразительном искусстве, то можно насчитать большое количество произведений, которые "прямо", "в лоб", с высокими художественными качествами ото­бразили героические подвиги нашего народа в мирном периоде и в годы военных испытаний. Это произведения и уже ушедших, и ныне здравствующих художников.

Очевидно, дистанция времени дает возможность художнику изобразить событие с большей точностью и непрямолинейностью. В этом есть парадокс. Казалось бы, что свежие впечатления должны способствовать наиболее острому решению. Наверно это так. Но я позволю себе привести пример из литературы. Если Константин Симонов в 1941 году писал: "Сколько раз увидишь его, столько раз и убей", и это была потребность того момента, то Юрий Бондарев в своем "Береге" окрашивает всю сложность и ожесточенность войны несколько другими тонами, хотя он сам тоже фронтовик и наверно не менее ненавидит фашистских захватчиков и их бесчеловечную идеологию.

Разумеется, что в заданиях по композиции не исключаются и другие темы. В нашей практике не раз встречались отличные эскизы и дипломы на темы любви, дружбы, материнства, единства человека и природы и т.д. Важно одно, чтобы они не были иллюстративными, чтобы они выражали эмоциональный заряд художника и были бы также эмоционально восприняты зрителями. Хотелось бы отметить и такой жанр композиционного задания, как портрет.

Думается, что кроме стремления вдохновить студента на создание композиционного эскиза, что конечно очень важно, следует говорить и о некоторых композиционных приемах. Динамичность, статичность. Всегда ли нужна динамика, всегда ли статика может выразить мысль художника. Симметрия, смещенность действия по фронту или в глубину. Необходимость переднего, вводного плана или наоборот его отсутствие. Погруженность событий в среду или выделение его всеми имеющимися в распоряжении художника средствами. Количество аксессуаров. Дополняет ли предмет действие или наоборот отвлекает от главного. Лаконизм фона или орнаментальность. Масштаб фигур в холсте - фрагментарность или использование большого пространства, интерьера, неба для усиле­ния выразительности события, камерности или масштабности картины. Колорит - теплый, прозрачный, холодный, напряженный. Все эти и, разумеется, многие другие моменты, которые исполь­зуются каждым художником по своим личным пристрастиям, могут помочь студентам в более успешном решении композиционных задач

 

.

ПОРТРЕТ В УЧЕБНЫХ ПОСТАНОВКАХ И ЗАДАНИЯХ ПО КОМПОЗИЦИИ

Было бы излишним напоминать о значении портрета как жанра изобразительного искусства, если бы именно он не вызывал столько жарких споров.

С давних пор портрет причисляли к самому высокому жанру, считая, что высшее проявление таланта и мастерства художника могут проявиться с наибольшей полнотой именно в портрете, и к самому низкому, ремесленному, нетворческому, приравнивая про­цесс создания портрета к простому списыванию оригинала.

Общеизвестны и получили всемирное признание портретные шедевры Веласкеса, Эль Греко, Рембрандта, Репина, Серова, Несте­рова, а, вместе с тем, парадоксально горестное восклицание Фе­дота Шубина: "Нет ничего хуже звания, чем "портретной".

Очевидно, неслучайны такие полярные взгляды на портрет, ибо, как правило, чисто профессиональные споры о природе этого жанра неизбежно приобретали философско-идеологическую направленность.

Не случаен и тот факт, что люди, казалось бы, далекие от частных проблем изобразительного искусства, часто в своих трудах и исследованиях использовали проблему портрета как для аргументизации своих положений, так и для непосредственного выяснения эстетических проблем портрета.

Стало хрестоматийным для многих поколений художников высказывание Маркса и Энгельса: "Было бы весьма желательно, чтобы люди, стоящие во главе партий, движений... были, наконец изображены суровыми рембрантдовскими красками, во всей своей жизненной правде".

В более общих философских категориях эту мысль выражает В.И.Ленин в известной теории отражения: "Наше сознание лишь образ внешнего мира, и понятно само собой, что отображение не может существовать без отображаемого".

С другой стороны, в эстетических трудах Гегеля проводится совсем иной тезис. Исходя из того принципа, что духовное начало, в том числе и искусство должно "совершенствовать действительность" Гегель призывает художника не замечать природных несовершенств оригинала ("Портрет не только может, но и должен льстить").

Эстетическое положение Гегеля, конечно, гораздо шире и имеет много положительных выводов, но, тем не менее, в приведенных выше примерах не трудно заметить не частные, а коренные идео­логические расхождения в вопросах взаимоотношений художника и природы вообще, а также проблемы-портрета в частности.

В современном мире не утихают страсти вокруг проблемы портрета. Буржуазная эстетика давно похоронила портрет как вид искусства. "Деградация портрета", "портретная смерть", "Нужно ли кому-нибудь изображение конкретного человека?", "кубистический портрет", "абстрактный портрет", "фото - лучше чем портрет" - вот далеко не полный перечень тезисов о портрете, вернее о его ненужности.

Однако мировое  прогрессивное искусство, несмотря на такую яростную атаку на портрет, имеет множество примеров, опровергающих эти похоронные тенденции.

Краткий исторический экскурс не ставит, естественно, своей целью решить или хотя бы объяснить проблему. Он необходим только для выяснения ее важности в процессе обучения студентов.

Если проследить вопрос о портрете в условиях института, то картина становится не совсем положительной. Казалось бы, где как ни в условиях школы, где формируются молодые кадры нашего искусства, портрет, должен бы занять одно из ведущих мест. Однако это почему-то не так.

Диплом - результат шестилетней учебы, в котором должны отразиться все усилия ученика и учителя, но где портрет? Если взять историю нашего института, пройти по залам Музея Академии художеств, то, увы, мы почти не найдем портретных дипломов. Уже на своей практике, т.е. за годы, свидетелями которых мы являлись, портретные дипломы можно посчитать по пальцам. И даже они (эти дипломы), выполненные очень талантливыми студентами явились, как правило, результатом срыва в дипломной работы, и были по существу - аварийными, т.е. - дипломная картина почему-либо не выходила - давай портрет - "с натуры напишет - чего тут еще гадать!" и т.д.

Но всегда ли это были портреты? Нет!

В этой связи мне хочется сказать и о терминологии принятой в нашей учебной практике. "Голова" - "торс", "фигура обнаженная", "фигура одетая", "портрет" (?!) с руками"), а может вернее будет сказать - "фигура одетая, поколенная"?, если это будет сугубо учебное задание. А где грань между "сугубо учебным" заданием и тем, пусть первым ростком, но творчества. Очевидно одно, в любом классном задании - нужно стремиться к образному, творческому подходу к изображаемому.

В практике работы мастерских были попытки ввести портрет, как задание, т.е. обратить внимание студента на сущность портре­тируемого, пусть даже привычный натурщик, но все равно, не "постановка с руками", а именно портрет человека. А зачастую мы видим разноцветные картины, кофты, костюмы, но редко видим человека. Можно сказать без всякого преувеличения, что вопрос об улучшении художественной школы упирается в значение постановки портрета. Ведь обнаженная натура - основа изучения чело­века остается зачастую именно изучением, в то время как портрет и может быть тем непосредственным мостиком между натурным изучением и творческим отображением действительности.

Особое место должен, на наш взгляд, занять портрет в работе по композиции. Очевидно, нужны специальные задания. Могут быть: "групповой портрет студентов, товарищей", "портрет в интерьере", "автопортрет". В задании "автопортрет" может быть много неожиданных творческих решений.

Каким же должен быть портрет? На этот вопрос, естественно, нельзя ответить однозначно.

Достоевский, например, говорил, что художник, создавая портрет, доверяется скорее своей идее, чем видимой действительности.

Хотя Чернышевский утверждал, казалось бы обратное, говоря, что не нужно поправлять действительность, а воспроизводить ее в художественных образах, но он говорил и об "отвратительной натуралистической похожести", которая может свести на нет весь образный замысел художника.

При всей кажущейся противоположности этих двух суждений может быть разница скорее в акцентах. Из них явствует одна мысль, забота об образном, не натуралистическом решении портретной задачи.

наверх