Владимир Леняшин. Статья из каталога

Если попытаться совсем кратко охарактеризовать все созданное Александром Дмитриевичем Романычевым, то наиболее подходящим окажется слово «основательность», которое по В. Далю означает дельно и прочно основанное, надежное, верное. Кто знаком с художником, видит эти качества в нем самом; кто знает только его картины, заметит и в них те же черты и не обнаружит противоположных — поверхностного, опрометчивого, шаткого.

Поэтому у него, как и у каждого автора, встречаются произведения и более, и менее удачные, но отсутствуют облегченные, бессодержательные. В них вкладывается нечто большее, чем профессионально грамотное решение темы; в них — жизненная позиция, любовь и боль, в них - мысль о человеке, каков он есть, каким должен быть.

О его работах довольно много написано, еще больше, без сомнения, будет написано. Можно рассматривать их хронологически, и в этом есть большой смысл, ибо тогда особенно ясно прослеживается слитность человеческого и художественного развития. Но можно — особенно на персональной выставке — окинуть все сделанное общим взглядом, пытаясь выявить основные принципы, придающие эволюции единство и включающие отдельные холсты в то, что мы называем лицом мастера, в чем отражается и прошлое, и настоящее, и даже будущее.

Иногда персональный отчет разочаровывает — картины есть, художника нет. У Романычева каждая картина несет в себе отражение его взглядов на жизнь и искусство. Его трудная биография, важнейшей частью которой стала война, формировала какие-то корневые свойства натуры, складывала их в продуманное мировоззрение — отношение к земле, истории страны, собственному творчеству, обретающему при этом не формально-стилистическую, а внутреннюю, выстраданную цельность. Двадцать лет разделяют этюд «Голова красноармейца» (1957) и картину «Отец и мать. 1918 год» (1977). Различны их задачи, пластические особенности. Но мы чувствуем — они вышли из одного сердца, исполнены одной рукой. Сближают особая ясность, прямота художнического взгляда и ответная бесхитростная, но непреклонная прямота героев, чистота их помыслов, возвышенный нравственный максимализм. Характерная романычевская серьезность в отношении к детали, ненавязчивость поэтической интонации, и, если говорить о теме,— война зарождается уже в «Хлеборобах» 1957 года, а прослеживается в работах разных лет: «Отчий дом» (1964) и «Солдаты» (1907), «Победители» (1970) и «Два бойца» (1978).

Подобно тому, как в жизни нежность, скрывающаяся за суровостью, действует неожиданнее и сильнее, так военная тема выявляет лирическую силу таланта Романычева. Она — и в «Моих однополчанах» (1980), естественно соединяющих настоящее и прошлое: так могли встретиться эти люди и сразу после войны, только возраст их, ощущение особой спаянности, воинского братства говорят о том, что их осталось не так много, что это происходит сегодня. Есть в этом холсте чувство скрытое, стесняющееся громкого проявления, глубокое.

Живопись Романычева мужественна по своей манере, строю, фактуре. Ему неприятно всякого рода гладкое письмо, «чистописание». Это сочетается с душевной чуткостью, способностью прикасаться к тонким струнам человеческих настроений и переживаний. Отсюда рождаются торжественная «минута молчания»— припоминающие, направленные и в себя, и в прошлое взгляды однополчан — и трогательная застенчивость молодой женщины с нелегкой судьбой, угадываемой во внешне прозаическом облике,— «Строительница» (1973); светлая атмосфера композиций «У окна» (1971), «Утро» (1972) и драматическая, тревожная — в карти­не «Рассвет» (1977) и портрете В. Ф. Токарева (1981), где возникает запоминающийся образ талантливой личности, увиденной в мучительные мгновенья, один на один с холстом, когда он вершит над автором свой беспощадный суд.

Трудно, с полной самоотдачей работая над собственными картинами, не раз и не два отворачивая их к стене, вновь и вновь к ним возвращаясь, дабы пробиться к тому, что побудило взяться за кисть, к той единственной правде, которая мучает своей невоплощенностью, Романычев знает цену творческим сомнениям: «непоправимо белая страница», строгая белизна холста, который станет (пли не станет) суждением об истинных ценностях. Об этом — «Чистый холст. Раздумье художника» (1975), об этом же портреты людей с интенсивной духовной жизнью — артистов, искусствоведов, художников, тех, с кем он дружит, кого понимает и лю­бит, а цену этим чувствам он тоже знает,— портреты И. Романычевой (1970) и В. Плотникова (1977), Е. Можуховской (1983) и В. Калинаускаса (1983), Н. Брандта (1972) и А. Еремина (1976).

Портрет IO. М. Непринцева (1972) становится рассказом об учителе, сыгравшем большую роль в творческой биографии Романычева, рассказом, насыщенном подробностями, характеризующими ритм, стиль поведения темпераментной, предельно ясной по художественным и общественным убеждениям модели и доброе, благодарное отношение к ней автора. А иногда он ощущает, что подробности будут неуместны, появляется «Портрет отца» (1972), по-особому внимательный, вдумчивый, психологичный. В портрете В. И. Плотникова подкупают энергия остро схваченного движения, натурная убедительность, жизненная полнота. Но Романычеву доступен и портрет-воспоминание — «Отец и мать», с простыми милыми лицами, светящимися верой и верностью, обаянием женской доверчивости и мужской надежности, лицами, увиденными «двойным зрением»: глазами их современников и сегодняшними, через призму прошедших десятилетий, когда словно само время, а на самом деле — наш социально-этический опыт превращает бытовую сцену в символ эпохи, убирая случайное, оставляя главное, то, что «видится на расстоянии», открывается пристальному и любовному восприятию потомков.

Исторической памятью проникнут и облик Микеланджело, уже давно притягивающий художника, и еще один портрет-картина «А. С. Пушкин. «Печаль моя светла...» (1975). Поэт изображен в последние годы жизни, надломленный, истерзанный, припавший к земле, как к своему спасению, источнику постоянного возрождения, неукротимого творческого духа. Его печальный светлый образ был бы немыслим без точно прочувствованного пейзажного окружения — без обширного подготовительного материала, композиционных набросков, рисунков, этюдов, позволивших гармонично включить в мелодию холста «таинственную прелесть» прощальной осенней красы и даже «свод небес зелено-бледный», незримо присутствующий в устремленном в бесконечность взгляде, в голубоватом пятне брошенной на землю крылатки, в холодных отсветах-рефлексах переплетенья трав, молодого ельника. Немыслим романычевский Пушкин и без таких естественных, потребовавших долгих поисков деталей, как трость с цилиндром и перчатками — напоминание о жестокой петербургской суете, от которой он рвался, «как узник, из тюрьмы замысливший побег».

Детали, подробности, уточняющие замысел той или иной картины, обладают для Романычева и самостоятельным художественным смыслом. Плащ-палатка, автомат, дом, окно значат для него слишком много, и никакая формальная задача не заставит его отказаться от них или пожертвовать их жизненной достоверностью. Обобщение, к которому он стремится, достигается не схематичным подчинением части целому, а осмыслением, преодолением, освоением каждого элемента материального предметного мира. Иногда все образное звучание холста определяется живописно-поэтической интерпретацией каких-то деталей. Картина «Крыльцо» (1980), выросшая из «Отчего дома» (1964), построена на кинематографической остроте крупного плана: вещевой мешок и шинель с фуражкой лежат у заколоченных дверей — где-то здесь, рядом, их хозяин. Возникают ассоциации со знаменитым «Враги сожгли родную хату»; тут и тягостное: «Куда ж теперь идти солдату, кому нести печаль свою»; и горестно-горделивое: «Я шел к тебе четыре года, я три державы покорил»; и мажорное начало, таящееся в самой светлой гамме раннего весеннего утра: все-таки выстояли, победили, жизнь продолжается.

Воплощая сложные, часто с символическим подтекстом сюжетно-литературные идеи, Романычев ставит и решает столь же сложные профессиональные проблемы. Вне естественности, правдивости изображаемого картина для него не существует. И эта естественность столь убедительна, что можно и не заметить, насколько оригинальны, неожиданны его композиционные ходы, как много труда и самостоятельного понимания законов холста, принципов живописи скрывается за ними. Прихотливое взаимодействие внутреннего и внешнего пространства мы встречаем в портрете В. Ф. Токарева (1970), в картинах «Рассвет», «У окна», «Мои однополчане». Мотив окна при этом для него особенно значителен. Это и окно в мир, за которым открываются то российские поля, то утренний петроградский рассвет — нового дня новой жизни, то Москва, празднующая День Победы. И в то же время это элемент, активно формирующий геометрию холста, которую он тонко чувствует и часто подчеркивает выявленной конструктивностью других предметов: прямоугольника стола, рисовальной доски, стоящего на мольберте полотна.

А эта конструктивность, в свою очередь, входит в пространственный ритм картин, их непростую архитектонику. Сюжетное действие у него порой заметно развивается в глубину (диагональное построение «Победителей». «Комсомольского субботника»); обычно же оно замыкается: высокая линия горизонта избирается так, что массив земли, иногда с узкой полоской неба, стена городского дома или избы сближаются с картинной плоскостью, придавая объемно трактованным формам необходимую художественную завершенность,— «Печаль моя светла….» и «Два бойца», «У окна» и портрет С. Б. Зпштейна (1960). «Крыльцо» и «Солдаты». Тревожная белизна неначатого холста, белое платье невесты, черный цилиндр, врывающийся в тепло-холодную осеннюю гамму, золотисто-охристые и алые пятна в «Корриде» (1971) показывают, что художник ощущает не только материальную, но и эмоциональную роль цвета. Столь же серьезно относится он и к фактуре. Живопись плотная, пастозная встречается в тех произведениях, где она непосредственно «попадает в образ», в художественную структуру — в портрете С. С. Витченко (1976). картинах «Село возрождается» (1964), «Победители»,— проистекает из самих типов, характеров людей, сильных, крепко стоящих на земле. В тех же случаях, когда увиденное в действительности должно подчиниться лирическому настроению, тому, что угадывается в женских образах пли «исторической дымке», фактура становится более легкой, прозрачной, словно боящейся нарушить поэтическую топкость целого.

Часто в пределах одного холста логика наблюдения проверяется и под­крепляется искренностью чувства, позволяющего, покоряясь натуре, в чем-то поспорить с ней. соединяются разные фактуры и визуальные точки зрения, разнопространственное и разновременное,— так возникает перед нами картина «Он был простой солдат» (1985), выношенное, заветное произведение, одно из тех, в которых остается часть души художника. Изображаемый драматический мотив поднимается до символа, сохраняя, однако, завоеванные ранее черты сдержанного лиризма, суровой нежности интонации, убеждающей правдивости: «Я это видел своими глазами». «Своими глазами» — этим вызвана эмоциональная проникновенность картины, складывающаяся прежде всего из лиц и фигур солдат, прощающихся с погибшим товарищем, лицо которого целомудренно отодвинуто в глубину, подернуто бережным «сфумато», а также из тихого осеннего пейзажа, словно сострадающего человеку, и из подробностей, которые надо было не придумать—припомнить, извлечь из «памяти сердца» —два автомата на солдатской спине. А может быть — из скорбной ритмичности пространства, круглящегося, холмистого, вечного: «Кто в бой пошел, домой не возвратился, он в холм степной навеки превратился, с тех пор холмиста русская земля». Сцена прощания монументальна и. одновременно, проста: «Положен парень в шар земной, как будто в мавзолей»; отданы недолгие воинские почести — и снова в бой.

Обдумывались и иные названия — «Рябина красная», «Холм славы». В одних — высвечивалась, выявлялась грустная музыка холста, в других - его торжественная патетика, недекларативный оптимизм. Окончательное название связано с поэзией С. Орлова, но так, как всегда в традициях отечественной культуры связывались живопись и литература, вырастающие из единой нравственной почвы. Это искусство людей, прошедших войну, знающих, что такое жизнь и смерть. «А он был лишь солдат» — эта строка вспоминается не как эпиграф, а «сама собой», как итог глубоко прочувствованного, образного, живописно-пластического истолкования темы. И если бы картина была названа, скажем, «.Мое поколение», это тоже было бы не случайно, отвечая очень важным для Романычева представлениям о творчестве как связи времен, преемственности идеалов и судеб. «Мои однополчане»; портреты В. И. Плотникова, Ю. М. Непринцева — мои друзья; «Отец и мать» — мои родители; портреты жены, дочери — моя семья; «Печаль моя светла...»—мой Пушкин; а дальше «Отчий дом», «Победители», «Село возрождается», «Он был простой солдат» — моя земля, моя Родина.